Cuando en 1963 Nam June Paik distorsionó la imagen de trece televisores dando origen a la historia del video arte, comenzó un camino que lo iba a alejar de la inmediatez de la performance –uno de sus principales intereses hasta ese momento– para orientarlo hacia otro tipo de recorrido estético.

El trabajo con la imagen electrónica llamó la atención de Paik sobre la naturaleza temporal del medio. Como artista oriental educado principalmente en occidente (nació en Corea, pero estudió en Japón, Alemania y los Estados Unidos), su obra manifiesta una tensión entre dos maneras de concebir el tiempo, ligadas a  esas culturas divergentes, como el propio artista lo ha expresado en una frase famosa: “En mi último viaje a Japón compré varios libros sobre las diferentes concepciones en relación al tiempo en oriente y en occidente. Cuando volví a New York me di cuenta que no tenía tiempo para leerlos”.

Esta confrontación entre el tiempo de la contemplación, la meditación y la reflexión propio de las filosofías orientales, y la velocidad, instantaneidad e impermanencia de la experiencia occidental urbana aparece con frecuencia en su obra, generando un contraste evidente entre sus producciones tempranas, diseñadas para pocos monitores y ligadas al pensamiento oriental, y las posteriores, que en general comprometen gran número de aparatos y exaltan la condición efímera del hombre occidental contemporáneo.

En sus primeras obras, Paik suele utilizar televisores para emitir luz o imágenes estáticas. Este hecho simple llama la atención sobre el carácter iconoclasta de la obra del artista, que en todo momento cuestionó cualquier tipo de exaltación tecnológica, aún cuando se valiera de ella para la realización de sus obras posteriores a la década del ‘60. Paik solía decir “utilizo la tecnología para odiarla adecuadamente”, y sus videos y video instalaciones son un ejemplo concreto de ese odio sistemático que, no obstante, se despliega paradójicamente a través de imágenes y dispositivos técnicos. Su obra nunca ha sido el producto de una aceptación dócil y acrítica de los deleites de la tecnología aplicada al arte –como lo fue en muchos de sus seguidores– sino una investigación y caracterización conciente de los alcances y las limitaciones del medio con el que había decidido trabajar. Si no se entiende este costado irónico de la producción paikiana, sus realizaciones pierdes gran parte de su sentido. Paik se ha encargado una y otra vez de enfrentarnos con la sutil ironía que subyace, coronada por un gran sentido del humor, en toda su creación tecnológica.

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Las imágenes estáticas de sus primeras obras reclaman una mirada contemplativa y reflexiva, que se ubica en las antípodas de la expectación televisual. Se fundan en un tiempo constante y permanente, invariante y sin final. El espectador puede quedarse el tiempo que desee frente a ellas, pero desde la primera imagen ya lo ha visto todo. Su significación continua a nivel conceptual. A esta línea pertenecen TV Budda (1974), en la que una pequeña estatua de Budda parece haber alcanzado el estado de “nirvana” contemplando incansablemente su propia imagen a través de un circuito cerrado de televisión, o TV Pensador (1975), en la que una réplica del Pensador de Rodin observa, reflexivo, su propia imagen captada de igual manera. También pertenecen a esta línea los diferentes TV Magnets (1963 en adelante), en los que las imágenes de la emisión televisiva habitual se transforman en incesantes flujos de vibrantes electrones, y una obra paradigmática, Moon is the Oldest TV (1965), en la que doce televisores intervenidos con imanes emiten masas circulares de electrones que simulan las diferentes fases de la luna.

En contraste con esta producción, Paik realiza una serie de video instalaciones, cada vez más espectaculares por la cantidad de monitores que involucran, en las que la imagen electrónica se reduce a un mero componente decorativo. Cientos de televisores se apilan para formar absurdas combinaciones, repitiendo incesantemente imágenes entrecortadas, incompletas y pulsantes, que enfatizan la velocidad constitutiva del medio electrónico y la intrascendencia de sus imágenes, a través de un absurdo espectáculo multicolor. La serenidad de las primeras obras se ha trastocado en un aquelarre eléctrico e hiperdinámico.

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Esta experiencia instantánea y fugaz corresponde a la estética de los medios de comunicación que Paik critica con firmeza. En una de las primeras obras de esta serie, TV Garden (1974), los televisores encendidos, desparramados entre una espesa vegetación, llaman la atención sobre la “naturaleza mediática” que tiene su mejor representante en la TV hogareña. Sucesivamente, las obras crecen en tamaño y en la incorporación de aparatos televisivos. Copiando irónicamente el reemplazo de calidad por cantidad, propio de la estética de los mass-media, Paik aumenta progresivamente el número de monitores a cifras increíbles, como los mil tres televisores que formaron parte de su instalación más monumental hasta el momento, realizada para los Juegos Olímpicos de Seúl en 1988, y que lleva por título, con el humor que caracteriza a su autor, Cuantos Más, Mejor.

Nam June Paik ha signado la historia del arte del siglo XX al trabajar sobre uno de sus objetos más paradigmáticos. Pero su obra ha excedido el terreno de la reflexión estética para ingresar en el cultural y filosófico. En sus instalaciones para escasos monitores, contrarresta la mirada televisiva forzando a un acto de contemplación completamente ajeno a la experiencia mediática. En sus video instalaciones monumentales, lleva la mirada televisiva hasta el límite opuesto, para enfrentarla a su intrascendencia e inmaterialidad constitutiva. El pasaje de unas a otras acompaña la transformación de las sociedades mediáticas y su tránsito de la imagen a su velocidad, de lo permanente a lo efímero.

Artículo publicado originalmente en Cibertronic, revista de artes mediáticas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Número 1 - Lo efímero y lo permanente.

Rodrigo Alonso